„59. Biennale di Venezia“ 5

ZEITEN WENDEN

Dicht daneben wartet eine Menschenschlange auf Einlass in den Pavillon des Gastgeberlandes Italien. Sie reißt nicht ab, weil zwar kein großer Andrang herrscht aber aller 20 Sekunden immer nur eine Person in das Gebäude darf. Auf diese Weise das Innere des ehemaligen Werftgebäudes zunächst für sich allein aufnehmen zu müssen, hat seinen Sinn. Durch niemanden abgelenkt, komme ich nicht in Versuchung, das Konzept des Italieners Gian Maria Tosatti als banal abzutun. Es zeigt Aufstieg und Fall der Industrienation Italien von 1960 bis heute.

Der Parcours durch Räume und Hallen, der keine Abweichung duldet, erweist sich auf Schritt und Tritt als eine ausgeklügelte Erzählmaschine, die das komplizierte Gleichgewicht zwischen Mensch und Technik, zwischen Ethik und Profit ins Zentrum der Betrachtung rückt.

War es in der Corderie der Sog der langen Raumflucht, der meinen Gang bestimmte, ist es hier die Neugier, die nicht nur aus mir heraus entsteht, sondern auch aus der geschickten Umgestaltung von Vorhandenem.

Der Titel „Geschichte der Nacht und der Kometen“ entfaltet eine Poetik, in der sich Gegenwart und Zukunft in der konkreten (Gebäude)Wirklichkeit auf abenteuerliche Weise aneinander reiben. Die Gegenwart nehme ich in der Perspektive des Künstlers als „Nacht unserer Zivilisation“ wahr, die Zukunft als eine Dimension, „in der wir uns entscheiden müssen, ob wir weiter brennen und leuchtende Bahnen am Himmel ziehen wollen, oder ob wir verschwinden wollen, wie viele Kreaturen oder wie die toten Sterne“. Vielleicht ist es ja gar nicht die Neugier, die mich treibt, sondern der Widerspruch der beiden Zeiten, mit dem ich hier unausweichlich konfrontiert werde und der anwächst und haften bleibt.

Ihn nehme ich mit in die Trostlosigkeit einer ehemaligen venezianischen Arbeiterbehausung, die der armenisch-litauische Künstler und Komponist Andrius Arutiunian (1991) nutzt, um mit „Gharīb“ für sich und Armenien zu sprechen.

„Stellen Sie sich Tricks für einen Moment als eine Form verinnerlichten Wissens vor. Vielleicht sollten wir alle die Scharlatanerie (denn was ist das anderes als eine reiche Wissenschaft des Verschwindens – von Überzeugungen, von Hierarchien oder einfach von Ihrem hart verdienten Geld) als die einzig legitime Möglichkeit anerkennen, sich vollständig auf die Welt einzustellen. Musikalische Tricksereien scheinen weniger wichtig zu sein als die unerwünschte Leere in den eigenen Taschen, aber glauben Sie mir, sie können genauso entmutigend sein. Scheinbar harmlos veränderte Frequenzen untergraben langsam unsere Lebensweise, eine klangvolle, vielstimmige Art, die auch die Fähigkeit zum Verschwinden beinhaltet. Musikalität als eine Störung in einem ansonsten perfekten System.“

Gharīb ist, je nach der eigenen Perspektive, die Realität vor oder hinter dieser Idee, ist eine im nahöstlichen Raum kultivierte Art des Musizierens, die mit Illegalität und dem Handel mit psychotropen Substanzen in Verbindung gebracht wird. Im Armenischen, Arabischen, Persischen und Türkischen bedeutet Gharīb „ein Fremder, der in unsere Mitte tritt“ und die Möglichkeit anbietet, gleichzeitig innerhalb und außerhalb einer Sprache, eines Ortes, eines Ursprungs zu sein. Mit „Gharīb“ will Andrius Arutiunian auf musikalischem Weg auf Dissonanzen im Zeitgefühl des industrialisierten Westens hinweisen.

Für Neuseeland zeigt Yuki Kihara (1975) mit „Paradise Camp“ eine fa’afafine Utopie. Fa’afafin heißt in samoanischer Sprache „in der Art einer Frau“. In der Lebenspraxis ist das eine Personengruppe, deren Mitglieder biologisch männlich sind, in Familien mit zu wenigen Töchtern aber als Frauen erzogen werden, um die sozialen Anforderungen der Gemeinschaft, zum Beispiel die Altenpflege, erfüllen zu können. Dieser Darstellung widerspricht die Künstler:in, selbst Fa’afafine, heftig. Das sei der westliche, koloniale Blick auf den Sachverhalt und exotisiere den polynesischen Kulturkreis. Tatsächlich werde man in Samoa, das bis 1962 neuseeländische Kolonie war, aus freier Entscheidung Fa’afafine und sei von da an ein eigenständiges Geschlecht, das, im Unterschied zur westlichen Kultur, von der samoanischen Gesellschaft nicht nur respektiert wird, sondern selbstverständlich in das kulturelle und soziale Leben integriert ist.

Kihara wuchs als Kind einer Samoanerin und eines Japaners auf, ging als Teenager nach Neuseeland, um Modedesign zu studieren und hatte 2008 als erster Pazifikinsulaner eine Einzelausstellung im New Yorker Metropolitan Museum of Art.

In Venedig thematisiert Kihara mit Videos, Fotografien, Collagen Kolonialismus und Transgender.

Lettland wird von Skuja Braden repräsentiert. Der Name vereint die Lettin Ingūna Skuja (1965) und die US-Amerikanerin Melissa D. Braden (1968) zu einer gemeinsam lebenden und arbeitenden kollektiven Persönlichkeit. Das Biennale-Kunstwerk der beiden Künstlerinnen adaptiert die Installation „Dinner Party“ der US-Amerikanerin Judy Chicago, die in den Jahren 1974 bis 1979 entstand und dem Gedanken folgt, dass die historischen Leistungen von Frauen von der maskulinen Historikerzunft meist ignoriert werden. Judy Chicagos Dinnertafel, die als gleichseitiges Dreieck angeordnet ist, würdigt mit drei mal dreizehn aufwändig arrangierten Gedecken bedeutende Frauen. Stilisierte Blumen und Schmetterlinge, die ihre Teller füllen, sind phantasievolle Variationen der weiblichen Vulva. Die Tafel steht auf weiß glasierten dreieckigen Fliesen, die in Goldschrift 999 Namen bekannter Frauen aus Mythologie und Geschichte tragen.

Für die Darstellung haben Skuja Braden den Wohnbereich ihres Hauses nachempfunden, und Porzellangedecke, Figurinen und Nippes üppig arrangiert. Smartphones aus Porzellan zeigen Naturkatastrophen aus dem Nachrichten-Ticker und Selfies in provokanter Nacktheit. Auf eine mächtige bauchige Vase sind wie Furunkel die Köpfe von Victor Orban, Recep Erdoğan, Idriss Deby, Kim Yong Un, Vladimir Putin, Bashar al-Assad, Omar al-Bashir, Xi Jinping und Donald Trump karikiert. Sie alle ‚sitzen‘ mit am Tisch, wenn die Abgrenzung zwischen Öffentlichkeit und Privatem verhandelt wird. Das Häusliche ist kein neutraler Ort (mehr), sondern mit gesellschaftlichen Rollenbildern aufgeladen, in denen wir uns einrichten.

Mexiko zeigt Arbeiten von vier indigenen Künstler:innen für das Projekt „Hasta que los Cantos“. Der Titel „Bis die Lieder entspringen“ entstammt einem Poem aus dem 16. Jahrhundert, das die gescheiterte Verteidigung der Azteken gegen die spanischen Eroberer thematisiert. Mariana Castillo Deball (1975) hat im gesamten Raum einen Holzfußboden ausgelegt, in den historische Berichte eingraviert sind. Darüber hängen 23 Stoffbahnen, die Santiago Borja (1970) mit 11 Weber:innen fertigte. Die Muster spielen auf Epigenetik an, eine neue Disziplin in der Genetik, die erforscht, welche Umweltfaktoren bewirken, dass bestimmte Gensequenzen in einer DNA an- oder abgeschaltet werden. Naomi Rincon Gallardos (1979) drehte das Video „Sonnet of Vermin“, eine spekulative Vision, die mit mythischen mittelamerikanischen Charakteren bevölkert ist. Die kopflosen Hüllen eines gruseligen mechatronischen Puppentheaters der Künstlerin Fernando Palma Rodríguez (1957) beziehen sich auf die Massenentführung von 49 Lehranwärter:innen, die 2014 in Iguala gegen eine diskriminierende Einstellungs- und Bezahlungspraxis protestierten und daraufhin (sechs von ihnen) an Ort und Stelle von der Polizei erschossen und alle anderen später in staatlichem Auftrag ermordet wurden.

Für „Turba Tol Hol-Hol Tol“ ist der Pavillon von Chile mit nassem Moos ausgelegt. Sein Duft verströmt im Raum. Nur etwa 20 Personen je Durchgang haben Platz in einem kleinen Kreis, in den sie sich setzen müssen. Um ihn herum ist eine durchscheinende Leinwand gespannt. Auf ihr wird auf einem 360 Grad-Video der Filmemacherin Dominga Stomayor (1985) die Tiefe eines Moores gezeigt, ergänzt um den Soundtrack gurgelnden Wassers des ‚Audio-Didakten‘ Ariel Bustamente (1980).

„Turba Tol“ nennt sich eine kollektive Plattform, die das Leben der Moore erforscht. „Hol-Hol Tol“ bedeutet „Herz der Moore“. Das ist die Sprache der nomadisierenden südamerikanischen Ethnie Selk’nam, die bis Mitte des vorigen Jahrhunderts auf Feuerland in Torfgebieten lebte. Durch Goldsucher und Schafzüchter ereilte sie ab 1878 ein schleichender Genozid. Die wenigen Übriggebliebenen leben seit 2004 auf von der chilenischen Regierung zur Verfügung gestellten 35 000 Hektar Land in den traurigen Resten ihrer Kultur. Inzwischen ist dank der Wissenschaft der Schutz von Mooren nicht länger auf den alten weisen Glauben Indigener angewiesen, sondern als eine Notwendigkeit in der Klimakrise erkannt. Moore speichern mehr Kohlenstoff als Wälder und sind unerwartet anpassungsfähig an Klimaschwankungen. Obwohl sie nur noch drei Prozent der Erdoberfläche bedecken, binden sie etwa 500 Gigatonnen CO2.

Für Malta zeigen in einem vollständig abgedunkelten Raum die Künstler Arcangelo Sassolino (1967), Giuseppe Schembri Bonaci (1955) und der Komponist Brian Schembri (1961) „Kluge Diplomatie“. Von der Decke tropft 1500 Grad Celsius heißer Stahl, um zischend in sieben flachen mit Wasser gefüllten Metallbecken zu verglühen.

Nie käme ich darauf, dass die kinetische Installation mit einem historischen Kunstwerk im Raum korrespondieren soll. „Die Enthauptung Johannes des Täufers“ ist eine Kopie des 1608 von Merisi da Caravaggio geschaffenen Altarbildes. Das Original hängt in der Konkathedrale Sankt Johannes in Valetta. Was hätte dieses Bild mit kluger Diplomatie zu tun?

Von solchen Kombinationen halte ich nicht viel, denn meist sind es Spielchen für eine elitäre Klientel. Ausnahmen gibt es allerdings. Dann erweitern solche Kombis tatsächlich den eigenen Horizont. Hier scheint das so zu sein. In den zwei so verschiedenen KunstWerken bemerke ich eine gemeinsame Suche nach Antworten auf die Frage, ob Hoffnung über den Begriff hinaus vielleicht auch eine Substanz ist. Kann sie sich materialisieren, wenn wir sie uns immer wieder nehmen und machen. Nehmen und Machen. Verlieren und wiederfinden. Das Spotlight Caravaggios transformiert Sassolino in eine lichtdurchzuckte Finsternis, das gemalte Blut in verflüssigten Stahl. Hoffnung blitzt in beiden Fällen als Momentum auf. Ist es nicht häufig der Fall, wenn wir es wagen, im Verlieren und Verlorengehen etwas Neues zu suchen?

In der Nähe der Arsenale soll Nepal ausstellen. Ich laufe die Via Giuseppe Garibaldi bis zum Ende. Dort spaltet ein Kanal sie in zwei Gassen mit unterschiedlichen Namen. Ich suche vergeblich und finde stattdessen eine kleine, deutsch beschriftete Galerie. Ein Österreicher grüßt mich einladend, ist allerdings erst vor wenigen Tagen aus Wien angereist. Helfen will er mir unbedingt. Gemeinsam verlassen wir die Galerie. Während wir über eine kurze Brücke in die parallele Gasse wechseln, kommen wir auch auf die documenta fifteen in Kassel zu sprechen. Was er von dem hochgejubelten Skandal um zwei antisemitische Karikaturen hält, frage ich ihn. Da sieht er mich verwundert an und sagt allen Ernstes, in Wien habe er davon nichts gehört. Warum sollte er mir etwas vormachen? Kurzerhand entschließe ich mich zu hoffen: Auf die vielleicht doch nicht verlorene Chance, sich aus der Lawine aus Fakes, Unterstellungen und Oberflächlichkeiten, die wir Information nennen, wieder ausgraben zu können.

Inzwischen hat der freundliche Österreicher tatsächlich die Präsentation von Nepal gefunden, und wir verabschieden uns. In dem tristen Raum aus ramponierten Ziegelwänden und einer niedrigen Holzbalkendecke will Ang Tsherin Sherpa (1968), der als wichtigster zeitgenössischer Künstler seines Landes gilt, mit kreativen Kolleg:innen idealisierende und romantisierende Klischees revidieren. „Geschichten von gedämpften Geistern – verstreuten Fäden – verdrehtem Shangri-La“ heißt das eigenartige Arrangement. „Shangri-La“ ist ein fiktiver Ort in Tibet, in dem Menschen in Frieden und Harmonie leben. Der britische Schriftsteller James Hilton beschreibt ihn in dem 1933 erschienenen Roman „Der verlorene Horizont“. Seitdem ist er Synonym für das Paradies oder einen idealen Rückzugsort aus dem Weltgeschehen. „Vom 19. bis zum 20. Jahrhundert wurden viele indigene Gruppern in Nepal gezielt ausgegrenzt und durch staatliche Mechanismen unterdrückt, die sowohl regionalen als auch kolonialen Mächten zugute kamen“, heißt es in einem Statement der Kreativen.

Im Eingangsbereich setzt eine beunruhigende Bronzeskulptur, aus der ein Gemenge aus Beinen und Händen, die symbolische Gesten formen, sogenannte Mudras, ein erstes Fragezeichen.

Die Rückwand des Raumes füllen 24 quadratische Tafeln, auf denen in grellen Farben teils abstrakte, teils traditionelle Formen und Figuren ein schlangentötendes Mischwesen aus Mensch und Adler, Garuda genannt, zerlegen. Garuda ist ein Götterbote und universeller Beschützer und Wächter gegen Unglück. Im Statement der Künstler:innen heißt es, „dass die kulturellen Traditionen durch Kolonialmächte in Konsum verwandelt wurden und ihre spirituellen Bedeutungen verloren gingen“. Die Tafeln statt eines zusammenhängenden Bildes sollen den Auflösungsprozess veranschaulichen. Aus sich heraus tun sie das nicht, und das macht mich traurig.

Ähnlich ergeht es mir mit den Objekten aus Simbabwe. „Ich habe kein Zeichen hinterlassen“ heißt die Präsentation, die ich auf dem Heimweg am Canale della Pietà neben der Kirche Santa Maria della Pietà entdecke. Hier werde der Magie und Schönheit des Unerwarteten, Unheimlichen, Missachteten nachgespürt, verfolgt von Vergangenheit, die sich nicht abschütteln lässt, von Gegenwart, die unerträglich bleibt und einer Zukunft, der sich die Zuversicht entzieht. Vier Künstler:innen plädieren für die Nützlichkeit belebender Geschichten beim Überleben.

Um die Zusammenhänge von Zahlen, Tieren und Figuren in „Der Simbabwe-Blick I“ von Ronald Muchatutas zu begreifen, gelingen mir erst später notwendige Recherchen. Jahreszahlen verweisen auf bedeutende Ereignisse in der Geschichte Simbabwes. Der Hund ist eine Metapher für politische Brutalität. In Kindergesichtern zeigen Uhren Verwundbarkeit und Hoffnung an. Die Einladung, meine Schuhe auszuziehen und auf Hängendes und Liegendes zu treten, um meinen Körper in ein Medium der Erkenntnis zu verwandeln, ist kompliziert.

Die Installation „Muera Nyoka, Nemazai Acho“ von Terrence Musekiwa erzählt auf spirituelle Weise die Geschichte des Kariba-Staudamms. In den 1950er Jahren wurde er vom Kolonialstaat an der Grenze zwischen Sambia und Simbabwe errichtet und führte nicht nur zu Umweltkatastrophen, sondern auch zur Vertreibung der Bevölkerung in der Region. 24 Steine symbolisieren 24 Forderungen der Einheimischen, die (bis heute?) von den Behörden ignoriert werden.

Kresiah Mukwaz hat von Freundinnen, Familienangehörigen und anderen Frauen „BH“s gesammelt und daraus obskure Gebilde hergestellt. Gemeinhin gilt Unterwäsche als Privatsphäre. Im afrikanischen Kontext ist ihr Vorzeigen, auch am Körper, eine Form des Protests.

Die meisten Objekte von Wallen Mapondera sind aus Eierkisten gefertigt. Eier symbolisieren auch in Simbabwe Leben, Geburt, Transformation und Zerbrechlichkeit. Darüber hinaus setzt der Künstler Verpackungskartons, Reinigungsgerät und Alltagsgegenstände zu Kommentaren über gesellschaftliche Ereignisse zusammen.

Es ist ein tragisches Dilemma, dass das Biotop Erde zwar fortwährend in ein lebensfreundliches Gleichgewicht investiert, anderseits aber die, die sich aktiv darum kümmern, nicht spürbar belohnt. So resümiere ich, endlich in der Nähe meiner Unterkunft, den Tag bei einem Aperol Spritz, dem Getränk der Saison und Auftakt einer Überdosis Wohlbefinden, die mir die spätsommerliche Abenddämmerung über der Lagunenstadt injiziert.

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